В преддверии XXXIV Международного театрального фестиваля «Балтийский дом»: знакомимся с историей китайского театра

12.08.2024

С 4 по 14 октября в Санкт-Петербурге пройдет XXXIV Международный театральный фестиваль «Балтийский дом». Девиз нового фестиваля «Взгляд на Восток–2». В особом фокусе внимания будет находиться театр Востока. На фестиваль приедет уникальный спектакль Чжэцзянского драматического театра «Чудный мир гор и морей» известного китайского режиссера Чжао Мяо. Перейти на страницу спектакля
Предвкушая это событие, мы открываем серию публикаций  рассказом об истории китайского театра – одного из самых невероятных, удивительных и зрелищных театров мира.


Китайский театр. Представление исторической пьесы

Когда заходит речь о становлении китайского театра, то обычно исследователи говорят о начале XII века, но песенно-театральные представления существовали в Китае задолго до этого времени. В исторических источниках есть записи о существовании в период «Весны и Осени» (772–481 годы до н. э.) артистов ю, умевших петь, танцевать, копировать внешность и повадки людей. В письменных памятниках последующих эпох часто встречаются  чан-ю (певец, поющий актер) и пай-ю (комик, шут, лицедей). Из представлений этих актеров позже рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзя одиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники. В них входили разнообразные цирковые номера – акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, танцы с гигантскими макетами фигур животных.

Следующий виток развития театрального искусства произошел в  Танскую эпоху (VII–IX века н. э.). Большой популярностью пользовались театрализованные танцевальные представления на исторические сюжеты, которые не теряют актуальности и сейчас – например, «Танец с мечами» и до сих пор исполняется и в современном театре сицюй. В представления включались  и пьески-диалоги комического характера. Здесь впервые появляются устойчивые амплуа – находчивого остряка цань-цзюня и цаньгу. Танские представления носили имровизированный характер. Актеры пользовались яркими масками, специальными костюмами, реквизитом. При дворе императора Сюань-цзуна были созданы первые специальные учебные заведения «Грушевый сад» и «Двор весны».

Одновременно и на юге страны начали ставиться большие народные драмы наньси. Известны названия этих драм – «О женщине по имени Чжао», «Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым», и другие. Представления таких драм давались в балаганах – это были огороженные, крытые навесом площадки. Зрители сидели на скамьях, сцена находилась на одном уровне со зрительным залом и отделялась от него перилами. Балаган назывался ланцзы.

Китайский театр и палатки странствующих артистов

К XIII–XIV векам относится расцвет драмы цзацзюй.

Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, сцена которых находилась в центре здания и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землей. Зрители располагались на прилегающей к сцене площадке. Сцены часто украшались вышитыми плакатами – афишами, в них сообщалось название труппы и  имена главных актеров. Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актеров во время представления. В труппу входили, как правило, члены семей, редко принимались 1–2 актера со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, которые исполняли и мужские роли. Но существовала длительное время и практика исполнения женских ролей мужчинами.

 Другой крупной формой юаньского театра была драма чуаньци, которая следовала во многом традиции южной драмы. Спектакли, как правило, были очень большими, шли по несколько дней подряд.

Дальнейшее развитие китайского театра относится к XIV–XVII векам. В этот период возникают два крупнейших направления китайского театра – иянское и куньшаньское.

Иянский театр зародился в провинции Цзянси – этот вид театра обращался к народной тематике и народным мелодиям. Поэтому вначале представления этого театра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей. А в дальнейшем актеры иянского театра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов, таких, как «Троецарствие» Ло Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-яня, «Путешествие на Запад» У Чэн-эня, а также хроник – «Генералы из семьи Ян», «Биография Юе Фэя» и др. Спектакли-циклы шли по нескольку дней подряд, и каждый из них обрывался на самом интересном месте,   чтобы зрители пришли вновь.

Другое крупное театральное направление этого периода – куньшаньский театр – возник в месте Куньшань (провинция Цзянси). Это было излюбленное место отдыха и развлечения китайской аристократии. Именно сюда в поисках заработка съезжались актеры, музыканты, драматурги, поэты. Постепенно из местных представлений сложился придворный театр.   Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или в дворцовом зале (поэтому куньшаньский театр называли еще «театром на ковре»). На искусство этого театра оказали большое влияние аристократическая литература и изобразительное искусство XV–XVII веков.

Это проявилось в высокой технике актерской игры и в вокальном мастерстве актеров. В отличие от иянского театра, музыка которого строилась на разнообразных ритмических рисунках, для куньшаньского театра характерно большое мелодическое разнообразие. Музыка к спектаклям создавалась композиторами. Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных театров, куньшаньский театр к концу XVIII – середине XIX века постепенно потерял свою популярность и почти совсем исчез.

В XVII–XIX веках театральными центрами стали крупные города Китая, в том числе город Янчжоу, через который проходил путь императора, совершающего поездки по стране, а позднее – Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались труппы местных театров. Наибольших успех имели труппы, получившие название хуабу (популярные).

 Постепенно сформировался в столице Китая Пекине театр, известный как столичный театр (цзинси), были достаточно известны и аньхойские труппы – «Саньцин», «Сыси», «Чуньтай» и другие. Пекинскому (столичному) театру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на основе наиболее ярких отрывков из различных пьес. Большую известность приобретали пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенные на акробатике и манипуляции бутафорским оружием. В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты традиционного китайского театра. Характерная особенность искусства актера китайского театра – игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театрального реквизита.

В конце XIX – начале XX века в Китае происходили большие изменения, активизировались реформаторские силы, и все это проявилось в повышенном внимании китайского общества  к театру.

Вот что писали о китайском театре на страницах журнала «Театр и искусство» в 1900 году:

«Китайский театр представляет, пожалуй, наименее известный и разработанный уголок китайской культуры. Между тем он чрезвычайно интересен, как потому, что «театр есть зеркало нравов», так и потому, что он всегда пользовался в Китае большою популярностью.

Литература о китайском театре не отличается полнотою. Едва ли не наиболее объемистый труд принадлежит, в свое время довольно известному, «генералу» Тшенг-Ки-Тонг, написавшему на французском языке несколько книг о Китае.

Возникновение китайского театра должно быть отнесено к очень отдаленным временам, и есть основание полагать, что театральные зрелища появились еще задолго до начала нашей эры.

Сценические представления происходили обыкновенно в храмах, клубных помещениях, в частных домах богатых людей, или на улице, под открытым небом.

При каждом, более значительном буддийском храме имеется возвышенность, отгороженная палисадником и предназначенная для театральных зрелищ. Театральное здание в Китае состоит обыкновенно из участка земли, отгороженного бамбуковыми жердями, поверх которых имеется крыша из циновок, сплетенных из пальмовых листьев.

Крыша поддерживается подвесной стропильною фермою. При каждом представлении можно видеть тысячи «преданных поклонников сценического искусства», которые протискиваются сквозь пальмовые листья, сидят верхом на острых жердях, восторгаясь театральным зрелищем, и не придавая особого значения испытываемым физическим страданиям.

В партере, занимающем все нижнее театральное помещение, помещается «платная публика», которой мест для свидания не полагается. Стоячий зритель платит за свое место на европейские деньги около 5 копеек. Для европейцев и китайских сановников в каждом театре имеется «благородная галерея», куда забраться можно только с большим трудом, карабкаясь по бамбуковой лестнице. На этой галере расставлены низенькие скамеечки и такое место оплачивается на наши деньги 50 копейками.

Сидящие на «благородных» местах китайские финансисты и сановники приносят с собою самовары и во время представления пьют чай и курят сигары.

Сцена лишена декораций и кулис. Как во времена Шекспира, зрителю предоставляют возможность дополнять воображением «обстоятельства места». Иногда режиссер или директор труппы читает нечто вроде пролога, поясняя, где и при каких обстоятельствах происходит действие. Но китайская публика так чувствительна и столь возбудима, что полнота иллюзии достигается  и этими примитивными средствами. Кто знает, быть может, это и есть настоящая театральная публика, которой не нужно никаких материальных проявлений искусства, и которая довольствуется одною духовною сущностью спектакля.

Актеры произносят роли нараспев, непременно в минорном тоне. Вокальным искусством особенно славятся пекинские актеры. Для усиления впечатления,  в некоторых ролях прибегают к чревовещанию.

Представления даются не только в специальных театральных зданиях, но еще чаще в помещениях частных лиц. Знатные и богатые китайцы приглашают к себе актеров, как в былое время в западной Европе.

Китайский театр не скупится на костюмы. Особенно эффектны костюмы древних эпох, к которым относится большая часть репертуара. Актеры играют в шелковых, расшитых золотом и серебром, «курмах» и халатах, в фантастических головных уборах, с прикрепленными к ним длинными фазаньими перьями. Халаты второстепенных исполнителей так же ярки, но более поношены. Актёры, исполняющие роли богдыханов, божеств, высших сановников и т.п., появляются в уродливых масках, с огромными бородами, вроде наших балаганных дедов. Маски военачальников снабжены фантастическими рогами. Наряд главных персонажей дополняется атласными или бархатными сапогами на толстейших белых подошвах.

Грим актеров – традиционный, соответственный амплуа. Так, например, лица актеров, изображающих злодеев, разбойников или изменников, раскрашены во все цвета радуги, причем нос всегда бывает отштукатурен белой краской.

Один из исследователей полагает, что клоуны и Пьеро европейских сцен заимствовали из Китая обычай пудрить и мелить лицо. Это, разумеется, только предположение, потому что не существует никаких данных в подтверждение этого заимствования. Но если считается бесспорным, что сценическое искусство греков – гистрионы – было известно Китаю  и содействовало образованию китайского театра, то вполне допустимо и обратное влияние. Во всяком случае, если не актеры, то фокусники и жонглеры Китая и Японии были известны в самые отдаленные времена. А они также пудрят и белят лицо.

Экономическая форма театрального предприятия в Китае – это антреприза, при чем антрепренер – он же и режиссер – уплачивает капиталисту известный процент за предоставленные средства. Актеры разделяются на категории и получают плату соответственно амплуа. 

Первыми ролями считаются роли «исторические» –- императоров, князей, мандаринов, военачальников и пр. Известный актер получает на эти роли за сезон (около 10 месяцев) от 200 до 300 руб. Поспектакльная, разовая плата первостепенного актера достигает –4 руб. Вторые актеры, играющие, так сказать, вторые роли жизни, вроде чиновников, купцов или изображающие «драбантов и теней», получают менее.

Антрепренер – неограниченный властелин труппы. Род юридических отношений между актерами и антрепренерами определить очень трудно. Контракты встречаются сравнительно редко, - чаще это клятвы, обеты и секретные соглашения, освященные каким-либо «духом». Это – род масонского союза, и зачислившись в труппу, актер как будто поступает в мистическое, таинственное братство…» 

Николай Негорев.(Театр и искусство. 1900. № 32 (6 августа) с. 562-563., № 33 (13 августа) с.33-34.

Использованы материалы Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки, а также работы:

К.А. Смолина. Сто великих театров мира. М.: Вече, 2001. 479 с.

Е.К. Шулунова. История современного китайского театра (курс лекций для слушателей Института Конфуция). Пекин-Москва, 2018.